Читаем Достоевский и музыка полностью

Много лет спустя в очерке, посвященном горестной судьбе одного из рядовых людей 40-х годов, Достоевский дал живую характеристику итальянских оперных спектаклей и зрительного зала. Принадлежность Достоевскому этого произведения («Гражданин», 1873) убедительно обосновал академик В. Виноградов. Мы читаем в этом очерке: «В ту пору, именно в половине 40-х годов, итальянская опера только что успела проникнуть в самую массу петербургской публики; избранные, т. е. люди более или менее достаточные, года за три пред тем не брезгавшие верхами, спустились пониже, а на верхи хлынул пролетариат. Мы тогда считали верхом наслаждения 80-копеечные боковые места в галерее 5-го яруса: сидя в них, мы упивались сладкими звуками, забывали весь мир и не только не завидовали партеру, но даже со своей 80-копеечной высоты взирали на него с некоторым пренебрежением. Вот раз я увлек туда нашего Родиошу. Сидим. Давали теперь уже давно выброшенную из репертуара чувствительную оперку Беллини «Беатриче ди Тенда». На половине первой выходной арии Фреццолини… Не знаю, застали ли вы эту певицу; у самого, правду сказать, к ней, несмотря на многие ее достоинства и страстность, как-то не очень лежала душа… На половине, говорю, ее арии слышу — под самым моим ухом что-то слабо пискнуло, как будто подавленный крик слегка раненного человека. Я оглянулся — мой Родиоша закусил нижнюю губу, подбородок дрожит и на ресницах висят слезы». Взволнованный спектаклем Родион «другой раз уже не хотел идти слушать Фреццолини».[53] Это позднее воспоминание Достоевского свидетельствует о силе испытанных некогда впечатлений. Примечательно, что писатель вновь говорит о неприятии искусства Фреццолини, что может служить еще одним аргументом в пользу принадлежности статьи Достоевскому. Справедливо указание, что опера «Беатриче ди Тенда» выпала из репертуара. Успех этой слабой оперы Беллини в 1847 году был связан с выступлением в главной роли Э. Фреццолини.

Писатель отмечал не только увлечение, но и спад интереса к итальянским спектаклям, действительно наметившийся в 1845–1846 годах. Мода требовала посещения итальянской оперы. Затем, однако, ее представления не теряли интерес новизны и зрительный зал начал скучать. В фельетоне Достоевского [1-847 г.] читаем: «Петербург встает зевая, зевая исполняет обязанности, зевая отходит ко сну. Но всего более зевает он в своих маскарадах и в опере. Опера, между тем, у нас в совершенстве. Голоса дивных певцов до того звучны и чисты, что уже начинают приятно отзываться по всему пространному государству нашему, по всем городкам, весям и селам. Уж всякий познал, что в Петербурге есть опера, и всякий завидует. А между тем, Петербург все-таки немножко скучает и под конец зимы опера ему становится также скучна, как… ну, как, например, последний зимний концерт».[54] В коллективном юмористическом очерке «Как опасно предаваться честолюбивым снам» (1846), написанном Достоевским, Некрасовым и Григоровичем, в главе, принадлежащей Достоевскому, пьяный чиновник пляшет под звуки напеваемой им арии не то из «Сомнамбулы», не то из «Лючии ди Ламмермур». Так писатель юмористически развенчивает петербургскую итальяноманию.[55]

Но, конечно, оперные спектакли в 40-е годы не были единственным источником эстетических впечатлений Достоевского. Наиболее «музыкальное» его произведение тех лет — «Неточка Незванова», могло возникнуть потому, что его автор хорошо знал музыкальную и театральную жизнь Петербурга.

Для того чтобы так глубоко изобразить трагедию скрипача Ефимова, помимо интуиции, даже интуиции Достоевского, необходимы были реальные впечатления. Наконец, роман был задуман как история становления таланта великой русской певицы Анны Незвановой;[56] по отношению к этой основной теме история Ефимова должна была явиться контрастным прологом. Работа Достоевского прервалась вначале и можно только догадываться об оставшемся неосуществленном замысле. «Неточка Незванова» — результат впечатлений и раздумий писателя, связанных c музыкой и театром.

На протяжении нескольких лет Достоевский слышал выступления крупнейших представителей романтической школы музыкального исполнительства — на концертах Уле Булля, Блаза, Листа, спектаклях с участием Виардо, Рубини, Джиули-Борси, Гризи. В «Руслане и Людмиле» и «Иване Сусанине» он слышал Воробьеву-Петрову, Петрова, С. Артемовского. К этим прославленным художникам можно присоединить еще двух, доселе не отмеченных в музыкальной биографии Достоевского, — скрипача Г. Эрнста и, что особенно важно, знаменосца музыкального романтизма Гектора Берлиоза.