Читаем Диего Ривера полностью

Распространение грамотности, феноменально усилившееся влияние печати, радио, кино заставляли художников все чаще задаваться вопросом: а способно ли вообще монументальное искусство занять в жизни современного общества такое же место, какое принадлежало ему в былые времена? Должны ли росписи на стенах служить, как мечтали основатели Синдиката монументалистов, наглядным учебником социальных знаний, художественной энциклопедией для народа, если подобная задача может быть решена куда успешнее с помощью массовых средств информации, с помощью новых общедоступных видов искусства?

Под воздействием всех этих обстоятельств монументальное искусство Мексики, развивающееся со второй половины двадцатого века в невиданных ранее масштабах, начало вместе с тем существенно изменяться. Сохраняя национальный колорит, не чуждаясь тем отечественной истории, широко используя мифологические мотивы, оно в то же время утрачивало свою прежнюю роль учителя и пропагандиста, уступало ее другим видам изобразительного искусства, более оперативным, менее подверженным официальному контролю, — плакату, газетной графике. Росписи, мозаики, каменные рельефы приобретали зрелищно-декоративный характер; они щедро радовали глаз, но все реже будили мысль.

Только некоторые художники не сдавали позиций. Мало кто решился бы упрекнуть в эстетическом консерватизме Давида Альфаро Сикейроса. Ведь именно он первым осознал необходимость синтеза живописи с архитектурой, принялся расписывать наружные стены, пришел к открытию динамических принципов композиции, произвел настоящий переворот в живописной технике, да и поныне оставался неутомимым экспериментатором. Но, как и в молодости, единственной его целью была грядущая социалистическая революция, а главным оружием — монументальное искусство, в действенности которого он не позволял себе усомниться. Ни правительственные запреты, ни судебные преследования, ни уничтожение его работ так и не заставили Сикейроса отказаться от стен. Опираясь на поддержку профсоюзных организаций, со скандалами вырывая заказы у государства, доводя чиновников до инфаркта, он создавал свои взрывчатые росписи, и каждая из них становилась политическим событием.

Диего Ривера, предоставляя желающим спорить о судьбе монументального искусства в современном мире, твердо знал одно: только в этом искусстве он может по-настоящему выразить себя, свою Мексику, свою ненасытную любовь к жизни, свою веру в те идеалы, без которых его работа потеряла бы смысл. Он охотно пошел навстречу требованиям, которые предъявила художникам новая архитектура — модернизировал арсенал технических средств, стал чаще, чем раньше, прибегать к декоративным решениям. На стенах стадиона в Университетском городке он выложил огромные мозаичные барельефы из естественного камня: перед расписанным им павильоном водораспределительной станции Лерма поставил среди искусственного озера стилизованную скульптуру индейского бога Тлалока… Однако параллельно с этим Диего не переставал работать в прежней манере — вернее, если можно так выразиться, во всех своих прежних манерах, от повествовательной до плакатной.

Прижизненный классик, он не испытывал недостатка в заказах и пользовался относительной независимостью. К тому же он действовал осмотрительней, чем Сикейрос, — там, где Давид шел напролом, Диего нередко пускался в обход, усыплял подозрения заказчика, а после ставил его перед совершившимся фактом.

Немало шума наделала очередная роспись на втором этаже Национального дворца. Обратившись еще раз к истории завоевания Мексики, Ривера вопреки традиции изобразил Эрнандо Кортеса не статным рыцарем, а омерзительным колченогим уродом. К ропоту мексиканских католиков присоединилась печать франкистской Испании, оскорбленная надругательством над хрестоматийным героем иберийской расы. Диего ответил пространным заявлением, в котором, ссылаясь на последние работы археологов, исследовавших останки конкистадора, доказывал, что тому действительно были присущи все физические дефекты, отмеченные на фреске.

Для выставки мексиканского искусства, открывающейся в Париже, Ривере было поручено написать большое панно. Тема, предложенная художником, — «Кошмар войны и мечта о мире» — не вызвала особого энтузиазма у устроителей выставки, но то, что они увидели вскоре, превзошло самые мрачные их ожидания. В глубине картины вставал грибообразный атомный взрыв, бушевали пожарища, развертывались сцены зверств американских солдат в Корее, выписанные с устрашающими подробностями. На переднем плане стояли, сидели и расхаживали известные деятели мексиканского движения сторонников мира, собирающие на улицах столицы — как это и было в действительности — подписи под Стокгольмским воззванием. А надо всем этим высились монументальные фигуры руководителей социалистических держав, которые протягивали Пакт Мира комической троице, олицетворяющей правителей Соединенных Штатов, Великобритании, Франции, — Дяде Сэму, Джону Булю и Прекрасной Марианне.