Читаем Диего и Фрида полностью

После Второй мировой войны, снова опустошившей мир, к Диего возвращается бунтарский дух 1918 года, когда художник покидал разоренную Европу. На развалинах этого мира, говорит он, Мексика должна "повернуться спиной к Европе и искать возможность заключить союз с Азией", с Индией, с борющимися народными массами Дальнего Востока и с Китаем, "чудесным и громадным". Теперь, когда Мексика вступает в современную жизнь, добродушный старый людоед вновь обретает боевой задор юности, разоблачая лицемерие теории "искусства для искусства" и абстрактной живописи – наследия французской буржуазии эпохи Второй империи. В статье "Проблема искусства в Мексике" ("Индисе", март 1952 года) он нападает на старых врагов – Ортиса де Монтельяно, Хильберто Оуэна, Вольфганга Паалена и Руфино Тамайо, которые подпали под влияние сюрреалистов и "политического дегенерата" Бретона с их расчетливыми, но пустыми трюками и в результате "опять сосут вымя все еще жирной буржуазной коровы". Это они удобрили почву для фашизма и позволили прийти к власти Гитлеру, "наци-фашистскому роботу, созданному Западом для того, чтобы уничтожить Советский Союз и большевистскую революцию". С пылкостью, достойной эренбурговского Хулио Хуренито, Диего ополчается на современную живопись и современную критику, предъявляет обвинения Хустино Фернандесу, "архитектору на службе у церковников", Луису Кардоса-и-Арагону, "мастеру мелкобуржуазной поэзии, дипломатии и критики", – оба они осмелились предпочесть ему его соперника Хосе Клементе Ороско, забросившего истинное искусство ради "антипластических фокусов в кубистском духе". В иконоборческом порыве Диего даже сбрасывает с пьедестала кумира североамериканских любителей искусства Джорджию О'Киф, "которая рисует огромные цветы, по форме напоминающие женские половые органы, а пейзажи у нее настолько невнятные, что кажется, будто кто-то вырезал их из картона, а затем крайне неумело сфотографировал". Это условное, изготовляемое на потребу коллекционеров искусство по вине художников стало "мягкой шелковистой периной, которой они пытаются заглушить революционный голос мексиканского мурализма".

Но в обвинительных речах старого герильеро чувствуется горечь. Он видит неизбежный упадок живописи, которую создавал для народа и которая вопреки его желанию превратилась в музейный экспонат, предмет купли-продажи для богачей и представителей власти. Эра революции закончилась. Чтобы справиться с материальными затруднениями (надо было завершить строительство музея в Анауакальи – главного дела его жизни, храма индейской культуры и символа сопротивления культуре империалистов Европы и Америки, а также оплатить операции и лекарства Фриды), Ривера вынужден без конца писать картины, акварели, оформлять книги и даже выполнять заказы, явно недостойные его таланта, как, например, роспись стен бара в отеле "Реформа".

Одно из последних сражений Диего даст не во дворце, построенном для народа, не в музее, а в зале ресторана отеля "Прадо". Там будет висеть его картина, которую можно считать автобиографической, местами даже карикатурной: "Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда". На этой картине люди, сыгравшие важную роль в его жизни, стоят во весь рост, точно призраки. Здесь и график Хосе Гуадалупе Посада, добродушный великан, об руку со Смертью, развязной девицей в наряде стиля модерн, здесь и сама Фрида рядом с Хосе Марти, в платье теуаны, со знаками инь и ян на лбу, стоит, положив руку на плечо своего единственного сына Диего, мальчика лет двенадцати на вид – в этом возрасте Диего Ривера поступил в Академию Сан-Карлос. На картине написана фраза, которую произнес в 1838 году Игнасио Рамирес30: «Бога не существует». Вызов не остался незамеченным: студенты изрезали картину ножами и соскоблили кощунственную надпись.

За этим последовала кампания в прессе, которая даже обрадовала Диего: теперь он снова со всем пылом юности мог обрушиться на ханжей и исконного врага народа – католическое духовенство. В послевоенной Мексике господствовала политика примирения, власть стремилась к союзу с буржуазией и крупными землевладельцами. Поэтому картина в отеле "Прадо" – из-за нее архиепископ отказался освятить помещение – не просто вызов, это попытка воскресить бунтарский дух Мексики, столь дорогой сердцу Диего Риверы. "В социальном смысле, – напишет он позднее в "Индисе", – искусство всегда по сути своей прогрессивно, а значит, разрушительно, ибо прогресс в искусстве невозможен без организованного разрушения, то есть революции".

В разговоре с журналистами он заметит, что если такую фразу в 1838 году можно было произнести публично, а сто десять лет спустя нельзя поместить на картине, то свобода, завоеванная Бенито Хуаресом, утрачена и надо снова начинать борьбу за независимость.