Читаем Диалоги о музыкальной педагогике полностью

Возможность творческой работы есть для педагога всегда, на любом уроке. А для ученика она может быть и в домашней, как он думает, рутинной работе. Творчество скрыто в экспериментах на старом учебном материале, в поиске новых эмоций и в нем, и в себе. Сделать из этой дурнушки (упражнения) красивую леди - вот цель домашней работы, а не так называемый ”рост”, ”тренировка”, репетиция.

В любой музыке можно найти игру. Играть надо всегда. Музыкальная игра еще не отменена, она еще не потеряла своего назначения. Только постоянно увеличиваются и усложняются правила...

В.: Но практически... Вот перед вами малыш на втором уроке. Он умеет извлекать лишь несколько звуков на флейте...

О.: Даже если один звук, и то уже можно с учеником работать, как с музыкантом! Напишите ему на доске (или в тетради) четырехтактовое упражнение на одном звуке

В.: И какие задачи здесь можно поставить?

О.: Есть возможность дать ученику ощутить художественное время. Здесь они работают — метр, ритм и темп... Первая доля каждого такта явная, вторая — таинственная. Слабая доля отличается от сильной и эмоционально, и динамически, и по значению.

Какова система тяготений? Слабая - в сильную, низкая - в высокую, мелкая - в крупную: такова природа соотношения единиц времени. Далее важны замедление перед концом, перед повторением, кульминация и спад. Все это - основы понимания музыкального времени. Причем, тяготение - это не слово, произносимое педагогом, а практическое умение. Оно может заключаться в том, что в первой доле, о которой вспомнит ученик к концу фразы, спрятан магнит. Действие его надо обнаружить и показать это: ”Он тянет, а ты не поддаешься сразу, потому что ты руководишь движением, а не магнит. Но тяготение существует реально...” Что получается? - Артистизм, свобода музыкальности и освобождение таланта (если таковые предпосылки есть) - на основе эксперимента...

В этом коротком упражнении есть возможность диалога. Беседа двух героев, двух людей. Каждому для высказывания отводятся два такта.

Ученик познает разные характеры сразу. Один, скажем, напористый (1—2-й такты), другой мягкий (3 - 4-й такты). Один печальный, другой испуганный; один веселый, другой задумчивый... (В нашем словаре около 600 признаков характера звучания, а их сочетания - бесконечны!) Разумеется, на первых порах более двух-трех определений на одно упражнение не нужны. Но другую пьеску, другое упражнение надо предлагать играть в иных настроениях (но уже знакомых).

В.: Может ли быть длительная концентрация на таком задании? Ведь материал все-таки исходно нехудожествен. Из какого опыта ученик будет привносить в него художественный элемент, если он только и делает, что играет такие примитивные упражнения, пусть даже с благородными задачами?..

О.: Здесь нужна полная определенность: злоупотреблять ”эмбриональной” музыкой нельзя! Нельзя, чтобы опыт музыкального роста фиксировался на ”упражненческой музыке”. Это — принципиально! — только этап, малые порции. На каждом уроке должно звучать много высококачественной музыки (исполняемой педагогом ”живьем”). Можно предвидеть, что годы, проведенные с преимущественной игрой упражнений, пусть даже остроумно использованных для развития, — в опыте музыкальной культуры ученика оставят... пустоту. Опыта художественного не будет. Точнее говоря, упражненческая музыка не воспитывает. Но она совершенно необходима как часть движения. Она развивает...

Живой звук

В.: Не является ли само прикосновение к инструменту с целью сыграть пьеску уже оживлением? Музыка существовала в графическом виде, и вот вы, воспроизводя ее, тем и оживляете - она звучит...

О.: Перевод нотного текста из графического в акустический может быть и формальным, что не устраивает ни слушателей, ни педагогов, ни самих исполнителей, если они научились слышать себя со стороны.

Оживление. Можно это назвать и одухотворением, но дело не в термине. Каждый звук должен быть помещен в некие музыкальные события и там обнаружен как живой, сыгранный.

Живой — означает, что исполненный звук излучает из себя некую событийную энергию. Звук ”сигнализирует” слушающему, что он жив, трепещет, колышется, сообщает что-то о себе, посылает сигналы восторга или бедствия... Звук сообщает о себе, что он некой органической природы. Так, например, теплое тело животного или растения можно обнаружить по излучаемой ими энергии в виде биотоков. Энергия в живом звуке - полимодальная, в ней много различных эмоциональных ”потенциалов”.

Крайне грубый пример ”неживого", неэстетичного звука - сигнал электрогенератора.

В.: Не означает ли это, что извлекаемый звук требует, так сказать, личного участия, необходимости в нем?..

О.: Живой звук получается тогда, когда он имеет смысл лично для меня, играющего каждый звук во фразе, каждый звук в пассаже. Я его не только слышу, но и отмечаю, а до этого - предслышу и предназываю...