Читаем Демон и Лабиринт полностью

Именно поэтому идеальным оптическим прибором становится выпуклая лупа-глаз, сферическое зеркало. Мандельштам сознательно моделирует свое видение в этом направлении: «Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок… » (Мандельштам 1991, т. 2:162). О бабочке: «И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища» (Мандельштам 1991, т. 2:164). И еще: «Ламарк выплакал глаза в лупу… » (Мандельштам 1991, т. 2:164);

«Плакучая ива свернулась в шар, обтекает и плавает. Горизонт упразднен. Нет перспективы» (Мандельштам 1991,т. 2:164).

Я привел только несколько цитат из «Путешествия в Армению». Этот список можно значительно расширить за счет стихотворений, но я ограничусь одной цитатой, из «Восьмистиший»:

Творение начинается в камне, когда в него проникает зрение. В камне формируется лабиринт — то есть уже временная, эволюционная структура (дорога, свернутая в рог). В результате в пространство вводится деформация, зрение растягивает дугой пространство, существующее по законам статики. Камень становится подобен эмбриону и начинает разворачивать себя какими-то извитыми плоскостями, расправляя потенциально заключенный в нем (возможность падения) избыток пространства. Не случайно одним из вариантов названия «Камня» было — «Раковина».

Это большое отступление позволяет понять внутренние мотивировки пространственных искажений у Сокурова. Смерть-рождение (ср. эмбрион, зачаток) связаны с трансформацией зрения в данном случае именно в кодах мандельштамовской диаграмматической поэтики. Изображение растягивается по вертикали, как будто его производит не камера-обскура киноаппарата (или мертвой архитектуры), а именно падение, падение камня вниз (ср. с деформацией видения у «падающего» героя «Случая на мосту через Совиный ручей» Бирса. См. об этом во Введении). Искажение пространства строится в фильме таким образом, чтобы вертикали растянулись, но горизонталь осталась по существу нетронутой (это отличает геометрию сокуровского пространства от классических анаморфотных искажений, воздействующих также и на горизонталь).

В результате новое видение не подчиняется кодам линейной перспективы и резко усиливает ощущение плоскостности кадра. Это ощущение связано с эффектом пространства, создаваемого падением, прочерчиванием плоскости сверху вниз. Плоскостность изображения подчеркивается и специальной обработкой пленки. Изображение выполнено так, чтобы создавать иллюзию какой-то тонкой мембраны, отделяющей нас от мира повествования. Эта мембрана видима буквально, на ней лежит мелкая сыпь пятен и прочерков. Пространство кадра как будто прилипает к этой физически ощутимой поверхности, распластывается на ней. Уплощающая мембрана имеет особый статус. Изображение как будто существует на какой-то старой пленке, с которой смыли образы, ее некогда покрывавшие и оставившие на ней свои едва различимые следы. Новое, рождающееся видение мира реализует себя поэтому в формах памяти. Изображение в «Камне» похоже на палимпсест.

Это противоречивое свойство изображения отсылает нас к едва ли не главной теме фильма — теме возращения, повторения. Эта тема вписана в поведение Чехова. Его сладострастное ощупывание знакомых предметов, опьянение от вновь ощущаемых запахов дают нам пережить открытие нового именно как возвращение к старому, как что-то фундаментально связанное с памятью о минувшем, но одновременно и как глубоко тактильный опыт.

Конечно, тема возвращения и смерти — едва ли не центральная в творчестве Сокурова. Она была уже в полную силу заявлена в его первом игровом фильме — «Одиноком голосе человека» (см. Ямпольский 1990), построенном по принципу циклических повторов-возвращений. В документальной ленте «Мария» сам Сокуров приезжает на место старых съемок после смерти героини, строя фильм именно как циклическую фугу возвращения. В «Скорбном бесчувствии» эта тема связывается с мотивом буддистского метемпсихоза. В «Круге втором» Сокуров разрабатывает тему вечного возвращения (см. Ямпольский 1991), но, пожалуй, нигде еще эта ницшевская тема не имела такого значения, как в «Камне».

Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с не-собой (образом, идеей себя — фотографией) принципиальна для фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.