Читаем Демон и Лабиринт полностью

То, с чем мы сталкиваемся в данном случае, может быть сформулировано в категориях насилия письма над речью. Деррида показал, что письмо часто описывалось как некая агрессия, насилие, наложенные извне на речь. Даже у Леви-Стросса он обнаруживает этот миф насилия письма, которое вторгается в жизнь первобытных народов, в том числе и в форме дорог, рассекающих лес, в форме насилия над пространством (Деррида 1976:106–108). В интересующем меня случае мы имеем дело с наслоением графем, следов письма, которые создают столь плотную сеть, что блокируют высказывание. Современный город с его геометрической сеткой ложится на хитросплетения исторических лабиринтов, как бы насилуя их, создавая множество микрополей напряжения там, где графемы не совпадают, где между ними читаются беспрерывно умножающиеся различия.

Но и сам лабиринт, наложенный как насилующая сеть на тело Вальжана, — также структура письма, подавляющего речь. Эта структура насильственна в нескольких аспектах. Она не только навязывает Вальжану пропись чужой памяти. Она заставляет его тело проникать внутрь букв, возникающих в излучинах путей, и самому становиться буквой. Движение тела, таким образом, постоянно дисциплинируется навязываемым ему алфавитом.

Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номинальное, словесное постоянно в нем «репрессируется». Письмо разрушает систему «шифтеров» — личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается само «разделение на знаки» (см. предыдущую главу). «Я» в устной речи — указатель на тело, эту речь производящее. «Я» в письменном тексте — не что иное, как условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст. Деррида называет энергетической сущностью графемы ее способность «стирать имя собственное» (Деррида 1976:108). Мишель де Серто обратил внимание на тот факт, что исчезновение собственного имени — первый знак «мистического дискурса» одержимых женщин, устами которых говорит демон, их негативный двойник. Инквизиция навязывает «одержимым» номинацию — имя вселившегося в них демона: «На шахматной доске имен собственных они безостановочно скользят от квадрата к квадрату, но не создают дополнительного квадрата, который был бы их собственным» (Де Серто 1988:257).

И де Серто иллюстрирует свое положение диаграммой — сеткой, в которую помещены буквы, соединенные между собой прихотливой арабеской. Это линия соскальзывания между буквами, между графемами, которые могут быть лишь условными заменителями собственных имен, потому что как элементы письма они разрушают связь слова с актом высказывания.

Движение Вальжана между буквами чужого текста во многом аналогично этому безостановочному соскальзыванию от графемы к графеме, которые, вместо того чтобы сделать текст читаемым, лишь умножают диаграммы насилия.

В некоторых случаях Гюго старается соотнести свою диаграм-матическую топографию с номинацией, но неизбежно терпит поражение. Так, в «Соборе Парижской богоматери» после попытки прочитать план города через называние улиц и зданий он вдруг останавливается и оговаривается: «Теперь, если перечисление такого множества зданий, каким бы кратким мы ни старались его сделать, не раздробило окончательно в сознании читателя общего представления о старом Париже, по мере того как мы его старались воспроизвести, повторим в нескольких словах наиболее существенное» (Гюго 1953:135). Номинация так же дробит и разрушает речь, как и письмо. Вернее, она уже искажена письмом до такой степени, что не восстанавливает «нормального» течения речи. Суммирование, повторение, как и следовало ожидать, не вносит ясности. И тогда Гюго предлагает читателю нечто совершенно неожиданное — подняться на возвышенное место, но не для того, чтобы самому окинуть взглядом город, а чтобы… слушать звон колоколов парижских колоколен: «Затем, внезапно, глядите, — ибо кажется, что иногда и ухо обретает зрение, — глядите, как от каждой звонницы одновременно вздымается как бы колонна звуков, облако гармонии» (Гюго 1953:140).