Читаем Демон и Лабиринт полностью

Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностью подавлен темнотой подземелья, «внешнее» постепенно исчезает и замещается «внутренним». Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в самого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнота становится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описанной Мелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав — подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе самом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с ними органоморфных сравнений: «утробу Левиафана» в «Отверженных» или аналогичное сравнение в «Человеке, который смеется» («…узкий коридор извивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как и внутренности человека» [Гюго 1955:407].) Башляр пришел к выводу, что перед нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружения внутрь человеческого тела: «Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные с лабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии, производящие впечатление лабиринтов» (Башляр 1965:258).

Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника — значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт — это продолжение и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.

В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке и Мишле, — oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе «Нора» подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями «всего тела» населяющего его существа. А сам процесс строительства подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле: «Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что стены начинают твердеть… » (Кафка 1971:328)

Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелином которого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется в моторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает о землю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратно повторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемой его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из «Норы» сходен с машиной из «Исправительной колонии». И то и другое вписывает в тело некий пространственный текст.

Кровь, проливаемая Кротом, имеет и символическое значение. Лабиринт строится как место жертвенной трансфигурации, место преобразования тела, связанное с сакральным пролитием крови (к числу таких же лабиринтов, связанных с жертвоприношением, относился и знаменитый Кносский). Антонен Арто в «Гелиогабале» описал подземный сточный лабиринт, по которому жертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается «первобытных геологических пластов, окаменевших содроганий хаоса» (Арто 1979:42). Жертвоприношение — всегда удвоение профанного сакральным.

Лабиринт — также машина, удваивающая помещенное в него тело. Тело в нем всегда соотнесено с неким внешним, но глубоко интериоризированным пространством собственного двойника. Лабиринт — это архитектурный двойник тела, двигаться в нем — все равно что двигаться внутри некой памяти тела, хранящей следы многократно проделанных маршрутов. Более того, двигаться в освоенном, «своем» пространстве подземного лабиринта — означает актуализировать память тела, растворить настоящее в прошлом, жить внутри следа, составляющего внешнюю мнемоническую оболочку тела. Погрузиться в «свое» подземелье — означает погрузиться не в кишечник, но в симулякр собственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов.

Избранная Гюго стратегия описания подземных странствий Жана Вальжана целиком построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. Ситуация, однако, осложняется тем, что герой Гюго оказывается не в своем, но в чужом лабиринте, в чужой, непроницаемой для него памяти, внутри динамической схемы чужого тела. Эта ситуация и определяет «странности» избранного Гюго нарративного метода.

Он начинает с подробного описания истории парижской клоаки, затем переходит к описанию самого подземного путешествия, которое постоянно соотносится им с неким планом подземного Парижа. При этом Вальжан старается соотнести свое местопребывание с расположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удается: «Он решил, что находится, вероятно, в водостоке Центрального рынка, что, выбрав левый путь и следуя под уклон, он может меньше чем в четверть часа добраться до одного из отверстий, выходящих к Сене между мостами Менял и Новым… » (Гюго 1979, т. 2:607, далее в тексте главы указывается том и страница этого издания). В действительности расчеты героя ошибочны: «Жан Вальжан ошибся в самом начале. Он думал, что находится под улицей Сен-Дени, но, к сожалению, это было не так» (2, 608).