Читаем Демон и Лабиринт полностью

Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера. Пудовкин вспоминал: «Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо»[144]. «Ничего не выражающее лицо» — это маска, которая еще не стала лицом в прямом смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица является именно его способность выражать. Это лицо-маска, сквозь которую еще должно проступить «лицо-выражение». Делез и Гваттари окрестили такое лицо-маску «абстрактной машиной лицеобразования» (machine abstraite de visageite) и отметили, что именно из этой абстрактной машины «рождаются конкретные лица» (Делез — Гваттари 1987:168; см. главу 2). Согласно Делезу — Гваттари, абстрактная машина лица-маски состоит из черной дыры взгляда (субъективности) и белой стены лицевой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как будто скрывает в себе модель кинопроекции с остекленевшим взглядом глаза-камеры и белым экраном. Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и демонстрирует, каким образом от соположения с изображениями объектов (тарелки супа, мертвой женщины и т. д.) на экран лица-маски проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может быть описан через модель «абстрактной машины лицеобразования», работающей на основе маски.

Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску, иными словами рождение конкретного лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внутренней выразительности объект. Рождение конкретного лица совершенно не связано у него с идеей некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность, оно не связано с классической идеей выразительности — экспрессии — как некоего давления изнутри наружу. Кулешов писал: «…Выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены меняется (на экране, а не во время „игры“ его перед съемочным аппаратом) в зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. Подобный закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна» (160).

В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый — лицо-маска в монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во всяком случае, функционирует так же как тело. Второй — лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе — тело при обретает «черты лица», лицо становится телом, между ними происходит обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску «позой лица» [Вермель 1923:23]). Делез и Гваттари отмечали это явление, обозначенное ими, как «фациализация тела», например, в изображениях стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого, как бы «фациализируют» его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают «глаза», проецируя на тело выразительность лица (Делез-Гваттари 1987–178–181). По мнению французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например, античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных «глаз» тела. — Фрейд 1963 — Девере 1983)

Любопытно, что опыты «фациализации» тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется (Целлер 1976:292–293). В 1923 году Фридрих Зибург в статье «Магия тела» посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал.

«Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица» (Зибург 1984:424).

Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску