Читаем Демон и Лабиринт полностью

На вопрос Меншикова, каков Луи в восковом портрете Бенуа, скульптор отвечает: «…Рот у него женский; нос как у орла клюв; но нижняя губа сильна и знатный подбородок. Одет он в кружева, и есть способ, чтобы он вскакивал и показывал рукой благоволение посетителям, потому что он стоит в музее» (366)[122].

Точнейшая копия королевского лица, изготовленная Бенуа (Илл. 6), по существу является монстром (женский рот, нос как у орла клюв). Автор авторитетной истории восковой скульптуры Юлиус фон Шлоссер приводит свидетельства о том, что портрет Бенуа назывался «монструозной головой» (tete monstrueuse) (Шлоссер 1911:230–231), а Рудольф Виттковер отмечал в нем «уродство почти гротескное» (Виттковер 1951:15). Отмечу, что один из главных пропагандистов творчества Бенуа Спир Блондель (из его статьи в «Большой энциклопедии» [Блондель б.г.] Тынянов мог почерпнуть сведения о портрете Людовика) дает чрезвычайно высокую оценку медальону скульптора и одновременно замечает: «…Здесь можно различить отчетливо видимые следы ветрянки, деталь, не существующую ни на одном из живописных, скульптурных или гравированных портретов» (Блондель 1882:430). Восторг, вызываемый уродством восковой маски, сродни восторгу знатока перед лицом анаморфозы. Восхищение вызывает удивительная точность следа, точность переноса точек одной плоскости на другую. При этом оспины выступают именно как такие проективные точки, переносимые с оригинала на маску. Удивление вызывает сама репрезентация процесса зрения в отчужденных формах. При этом уродство не отталкивает именно потому, что оказывается знаком истинности анаморфной формы. Следы ветрянки на лице короля — как раз такие крошечные указатели метаморфоз зрения, предполагающих стадию уродства (деформации). Разумеется, эти крошечные изъяны на коже, так же как и женский рот и нос-клюв французского монарха, отнюдь не относятся к сфере подлинно анаморфных искажений, они как бы смешиваются с ними. Просто, как ни удивительно, любой знак уродства оказывается в данной ситуации знаком подлинности зрения.

В уже цитированной статье из Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера имеется любопытный пассаж, в котором обсуждается парадоксальная сама по себе задача — как сделать «монструозное изображение» приятным глазу: «Зрелище будет гораздо более приятным, если деформированное изображение представляет не чистый хаос, но некую видимость: так, можно было увидеть реку с солдатами, повозками, движущимися по одному из ее берегов, представленную с таким мастерством, что если смотреть на нее из точки S, казалось, что это было лицо сатира» (Энциклопедия 1751:404).

Лицо сатира, как уже отмечалось, само по себе является деформацией лица, это лицо, пропущенное сквозь анаморфные системы. Показательно, что оно кодируется изображением реки. Река — не что иное, как природное искажающее зеркало, чье течение постоянно отражает мир в деформированной форме, это, как уже говорилось, граница и зеркало, в котором окаменелость маски подвергается вторичной трансформации.

Юргис Балтрушайтис опубликовал гравюру X. Трешеля по рисунку Симона Вуэ (Илл. 7). На ней группа сатиров рассматривает разложенное на столе анаморфное изображение, превращающееся в слона на стенках отражающего зеркала — цилиндрического сосуда с жидкостью (Балтрушайтис 1984:145). Сатиры изумлены увиденным: вместо собственного отражения их глазам предстает иное чудовище, как бы возникающее из сосуда с водой. Сатир и здесь предстает как некая принадлежность анаморфозы, ее естественный знак. Удивление сатиров связано с неожиданной подменой монстров. В каком-то смысле рисунок Симона Вуэ оказывается репликой помпейской фрески. Там молодой сатир поражается, обнаружив вместо своего лица искаженную маску Силена, — здесь сатиры поражаются, обнаружив вместо своих лиц слона[123].

Представление Растрелли в виде Силена «работы Растреллия же» отсылает читателя к петербургским каскадам, где даже среди сохранившихся работ скульптора совершенно особое место занимают маскароны, изображающие именно сатиров (маски сатиров на стенах Большого канала, маска Бахуса в фонтане «Нептун» Малого грота). При этом в структуре фонтана такая маска неотделима от своего положения над водой как природным зеркалом. Сатир и здесь выступает как парадоксальное отражение искаженного движением воды идеального лица. Речь идет о проявлении того, что Жерар Женетт определил как типичный для барокко «комплекс Нарцисса», когда прекрасное лицо, отражаясь в воде, «волнуется» вместе с водой, «оживляет свои формы в беспредметной мимике, растягивает, стягивает их и открывает в себе тревожащую пластичность» (Женетт 1976:23).

При этом в случае с маскаронами самого идеального лица нет, а есть лишь монстры, отсылающие к его отсутствию. Монстр-маска оказывается эквивалентна отражению уже потому, что маска в некотором смысле равнозначна зеркалу[124].