Читаем Демон и Лабиринт полностью

В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)

Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального, божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных потоков телесными структурами — мышцами, сосудами и т. д. (У Тынянова эта связь столь же гротескно выражена через неожиданно возникающую кляксу. Клякса — жидкость самого письма — превращается затем в волну, а затем в мышцу.)

Заметки Леонардо о гидродинамике насыщены множеством схем, цифр, диаграмм. Эрнст Гомбрих так выразил свое удивление по поводу структуры этого леонардовского текста: «…Если что-то поражает в этих исследованиях и заметках о воде, так это господство слова и роль, отведенная языку. Знал он о том или нет, в paragone (соперничестве) слова и изображения слово очень часто оказывалось впереди» (Гомбрих 1976:417).

Слово возникает как необходимый символический коррелят линейности[114], как знак преобразования линейности, как точка на пути тела к аллегории.

Любопытно, что у Растрелли «ясные числа» возникают среди «сумбура», «недописи», и их появление писатель мотивирует двусмысленным словом «обмер», которое в равной степени относится и к обмериванию, и к обмиранию, окаменению, застылости, маскообразности.

Вернемся, однако, к Леонардо, к другому аспекту его творчества, проливающему свет на генезис гротескной маски. Речь идет о знаменитых «карикатурах» Леонардо, не первое столетие вызывающих оживленную полемику и чрезвычайно популярных как раз в эпоху барокко. В обширной литературе о гротесках для обсуждения интересующей меня проблемы особенно существенна работа Гомбриха, которой я многим обязан. Гомбрих заметил, что физиогномические наблюдения Леонардо в значительной степени связаны с задачами мнемоники, необходимостью запомнить и воспроизвести лицо (особенно профиль). Речь собственно шла об изготовлении специфического мнемонического отпечатка («печати»).

Для запоминания лица Леонардо рекомендует мысленно описывать его фрагменты по трем признакам: «Начать с носа: здесь возможны три формы — (А) прямая, (В) вогнутая и (С) выпуклая» (Гомбрих 1976:62). Любопытно, что этот мнемонический образ, который Леонардо проецирует и на все прочие части лица, воспроизводит структуру печати и отпечатка, внутренней и внешней стороны маски — вогнутого и выпуклого. Эта симметрия отпечатков как будто вписывается движением рисующей руки в тело художника, которое запечатлевает в своей моторике линию, разделяющую вогнутое от выпуклого.