Читаем Даниил Хармс полностью

«Лапа» вполне узнаваема в жанровом отношении, что тоже для Хармса — нечастый случай. Она построена по образцу «запредельного хождения», к которому, в частности, относятся сошествия мифологических и литературных персонажей в царство мертвых. Главный герой — Земляк (имя означает жителя Земли, а не соотечественника) — узнает о том, что на небе в созвездии Лебедя среди звезд появилась новая звезда — Лебедь Агам. «Кто сорвет эту звезду, — говорит Земляку Власть, — тот может не видеть снов». Благодаря статуе, которая делает Земляка легким, он поднимается на небо. И на небе обнаруживает грязный птичник, в котором, наряду с пеликанами и другими птицами, живет Лебедь и вместе с ним — Ангел Копуста (имя ангела всё время изменяется на протяжении текста). Таким образом осуществляется принцип «реальности» в изображении: вместо далекой звезды с романтическим названием возникает та самая птица, по которой это название и было дано. При этом Хармс максимально рассыпает по тексту каламбурные и пародирующие элементы. Так, вырастающая на небе сосна носит имя Марии Ивановны, и далее мы встречаем обозначение «Мария Ивановна Со сна», отсылающее к подмеченному А. Крученых пушкинскому «сдвигу»: «Со сна садится в ванну со льдом». Та же Мария Ивановна и Ангел Копуста строят свой диалог как развернутую пародию на приемы формальной логики: Ангел утверждает, что он является таковым, потому что у него есть крылья. Мария Ивановна отвечает, что у «хусей и хуропаток» тоже есть крылья, после чего выясняется, что именно по этой причине профессор Пермяков вместе со сторожем Фадеем причислили ангела к птицам и посадили в «этот курятник».

Земляк, схватив Лебедя под мышку, возвращается на землю, где на него набрасываются люди, кричащие, что он сорвал «кусок неба». После этого Власть берет его за руку и уводит — многозначительный эпилог, которым всё чаще определялась жизнь деятелей советской культуры, в том числе и самого Хармса.

«Лапа» насыщена многочисленными культурными отсылками и аллюзиями. Прежде всего стоит сказать о появлении в тексте персонажа по имени Аменхотеп. Он вводит в драму «египетский» пласт, который, как показал Вяч. Вс. Иванов, вполне соответствует мифологическим представлениям древних египтян о мире. Особенно это касается приводимого в тексте чертежа — «плана Аменхотепа», который представляет собой одновременно «план города» с улицами и «план человека» по имени Аменхотеп. Схема тела фараона Аменхотепа IV (Эхнатона) соотносится с чертежом новой столицы, построенной по приказу фараона по заранее созданному плану и названной Ахетатон («горизонт Атона» — божественного Солнца). Точно так же, как и в Древнем Египте, дуалистическая система оппозиций основывается на противопоставлении левого и правого.

Египетская тематика связана у Хармса с аналогичной тематикой у Хлебникова («Ка»). Более того, в пьесе появляется и сам Хлебников. Правда, Хармс оказывается верен себе: как Аменхотеп не имеет ничего общего — ни в словах, ни во внешности, ни в действиях — со знаменитым египетским фараоном, так и персонаж по имени Хлебников ничем не связан с великим поэтом, кроме фамилии. Однако текстуальных перекличек с Хлебниковым в пьесе довольно много — прежде всего это характерная заумь, которую Хармс широко вводит в текст в виде автономных стихотворных фрагментов.

Н. Харджиев вспоминал: «Подобно всем обэриутам, Хармс считал Хлебникова своим „учителем“. Под текстом бурлескной поэмы „Шаман и Венера“ Хармс записал: „Ничего более прекрасного я не читал“.

Я как-то сказал Введенскому, что обэриуты происхождения аристократического, идущего от Маркизы Дезес Хлебникова. Александр Иванович усмехнулся и кивнул головой в знак согласия. Однако в последние годы его отношение к Хлебникову стало более сдержанным. Он мне сказал, что Хлебников уже „отходит“ в XIX век. У Хармса возникло тяготение к „первозданному“, к произведениям, свободным он „книжной культуры“. Особенно восхищался он древнеегипетской „Повестью о двух братьях“:

— Так бы я хотел писать!»

Таким образом, на рубеже 1920—1930-х годов поэтика Хармса начинает серьезно изменяться. Вместо прежних заумных экспериментов, экспериментов с синтаксисом в его произведения начинают проникать значительные и серьезные смысловые пласты, которые, однако, взаимодействовали с заумью — от нее Хармс еще не был готов окончательно отказаться.