Татьяна Михайлова

Чудо экранизации

Предисловие

В этой книге собраны статьи разных лет, публиковавшиеся как материалы конференции по проблемам экранизации, которая проходит во ВГИКе ежегодно с 2007 года.

Пять конференций – пять статей, посвященных разным авторам и эпохам. Главным, что их объединяет, является попытка с помощью конкретного художественного материала ответить на непростые теоретические вопросы: что такое экранизация, каким принципам должны следовать ее авторы и каковы критерии ее оценки.

Жанр экранизации существует на стыке двух искусств, и в этом его сложность как для творцов, так и для критиков. Исследователь, пишущий об экранизации, должен владеть навыками анализа как литературного, так и кинотекста. Данная книга – взгляд литературоведа на проблемы этого пограничного жанра. Ракурс исследования, таким образом, неизбежно смещается в сторону литературы. В чем-то это обедняет понимание фильма, но есть в таком походе и свои преимущества. Ведь и режиссер, работая над экранизацией, отчасти становится литературоведом, стараясь понять особенности стиля и художественного мира автора, чтобы воплотить их на экране.

Создать киноверсию известного литературного произведения, особенно классического, – непростая задача. Каждый читатель по-своему видит и героев, и описанное автором пространство, ведь чтение – это прежде всего работа воображения. Существуют ли точные методы перевода литературных образов в экранные средства? Как избежать крайностей: чистой иллюстративности, рабского следования тексту, с одной стороны, и вольной интерпретации, далекой от духа и смысла оригинала, с другой? Конечно, таких точных методов не существует. Искусство – не физика и не математика, не все здесь может быть посчитано и измерено. Но это не означает, что удачная экранизация принципиально невозможна или всегда случайна (а приходится слышать и такое мнение).

Если нельзя указать конкретные приемы перевода с языка литературы на язык кино и таким образом дать рецепт кинематографистам, то определить, при каких условиях авторы фильма могут достичь адекватности оригиналу, – задача выполнимая. Этому во многом и посвящены статьи данного сборника, вернее, четыре из пяти статей.

Первая статья посвящена не экранизации, а теоретической проблеме драматургических кодов, общих для театра и кино. Тем не менее она также важна для разговора, который автор предлагает читателю в этой книге.

Попробуем вместе перечитать любимые произведения и посмотреть их экранные версии. И если эта книга поможет молодым кинематографистам в осмыслении опыта их предшественников и в поиске собственных средств художественной выразительности, автор будет считать свою задачу выполненной.

Катарсис и happy end

Изучение таких сложных явлений, как кино и театр, а тем более их сопоставление[1], требует определения базовых понятий. Особенно это относится к общеупотребительным терминам, которые, вследствие частого использования, постепенно размываются и утрачивают свое первоначальное значение. В этой статье будет рассмотрено соотношение понятий катарсис и happy end.

По своему происхождению термин катарсис ассоциируется с театром, а happy end – с кино. В действительности это общие драматургические коды, которые могут характеризовать действие как в кино, так и в театре, поэтому их различие нужно искать в иной плоскости. С другой стороны, катарсис и happy end противопоставляют часто как характеристику трагического и комического сюжета (плохой конец – счастливый конец)[2], что также является в корне неверным. Попытаемся выявить их подлинное различие.

Сначала обратимся к понятию катарсиса, так как именно вокруг него преимущественно ведутся споры. Существует множество определений этого понятия, но все они исходят из толкования, данного Аристотелем в его «Поэтике»[3]. Однако здесь, очевидно, кроется историческое недоразумение. Ведь Аристотель не изобрел ни само слово, ни обозначенный им феномен, на что также неоднократно указывалось[4], а значит, корни этого понятия нужно искать в архаической природе трагедийного действа. Кроме того, Аристотель не использует слово катарсис в качестве термина. В «Поэтике» оно употреблено дважды: первый раз – в известном определении трагедии[5], второй – в строгом культовом значении ритуального очищения[6]. Второе значение, несомненно, и являлось основным, общеупотребительным. Все словарное гнездо, как показывает словарь Вейсмана, связано с семой очищения от убийства или греха и с очистительной жертвой[7].

Это совпадает с современными представлениями о характере культа Диониса, из которого, и по утверждению Аристотеля, и по мнению современных ученых, произошла древнегреческая трагедия. Сто лет назад характер этого культа описал Вяч. Иванов в монументальном труде «Дионис и прадионисийство». Сегодня многие положения этой работы утвердились в научном обиходе.