Читаем Чернила меланхолии полностью

Дитя ночи… Мы как будто слышим здесь отзвук слов гётевского Мефистофеля: «Я части часть, которая была / Когда-то всем и свет произвела. / Свет этот – порожденье тьмы ночной»[897]. Когда Кайуа в фильме о 15-м округе Парижа предстает в плаще и бархатной полумаске, он не просто примеряет театральный костюм. Не голосом ли Мефистофеля нашептаны фразы, воспевающие вечность камней, которая лежит по ту сторону образов, внушенных этими камнями художнику (в данном случае Дюреру), более того – по ту сторону времени, там, где уже исчезли род человеческий и все живое?

При подобном взгляде человеческий род – «поздний», «скоропреходящий», «заблудший» – предстает побочным явлением, ненадолго потревожившим минеральную вечность. Всего лишь частным эпизодом бесконечно более обширной длительности. В «Реке Алфей», оглядывая свою жизнь с такой же орлиной высоты, Кайуа называет частным эпизодом и весь тот период, когда он старался как можно точнее описывать праздники, игры, человеческие заблуждения: «Постепенно я пришел к выводу, что едва ли не все мои разыскания и труды были гигантским частным эпизодом, в котором я позволил себе замкнуться, который длился почти всю мою жизнь и охватил собой почти все мои книги»[899]. Это отречение от пройденного пути следует, без сомненья, отнести на счет новой ясности сознания, строго судящего чрезмерные притязания юности, – но, несмотря на тихую просветленность интонации, здесь налицо и разочарование в себе, без которого картина меланхолии не была бы полной.

Как известно, в молодости Роже Кайуа испытывал жгучий интерес ко всему таинственному и к «ночной стороне природы». Но это увлечение (сюрреалистический период) длилось недолго: почти сразу последовал резкий разворот – не столько в отношении к чарам ночи, которых он никогда не отрицал, сколько в способе на них реагировать. Лучше, рассудил Кайуа, воздавать почести ночной тьме, чем вступать с ней в противоборство, не говоря уже о том, чтобы по-мальчишески ее задирать. Таинственное осталось под прицелом, но теперь Кайуа смотрел на него иным взглядом, который, не позволяя себя обворожить, вооружился всей мощью разума. Позиция боевая – более того, двояко наступательная, позволявшая ополчиться и на таинственное как таковое, и на адептов «самопроизвольности» и легковесных восторгов. Задачи, стоящие перед воинствующей «ортодоксией», формулирует в этих запальчивых сочинениях сын не Сатурна, а Марса, не меланхолия, а гнев. Враги были названы: любое капитулянтство мысли, но в равной мере и узкий рационализм, опирающийся скорее на правдоподобие, чем на систематическую последовательность. С бодрым нетерпением Кайуа был готов безотлагательно перейти в атаку, дабы вернуть жизни здравый порядок. Этого, считал он, следует добиваться «всем своим существом». Значит, и порвать нужно было со всем и всеми: с существующим положением вещей, но даже в большей степени – с бунтарями, стремящимися лишь к новым формам рабства. Кайуа проповедовал аскезу, самопожертвование, любовь к опустошенности, вознаграждением за которые станет подлинная независимость. И отвергал по причине «слабости» и «несостоятельности» почти все формы собственно литературной деятельности, прежде всего – поэтические игры сюрреалистов. Права признавались только за строгим – следующим принципу связности и систематичности – осмыслением социальных фактов, по большей части трактуемых как природные объекты (из природы, полагал в ту пору Кайуа, можно почерпнуть, как в его знаменитых исследованиях миметизма, рабочие модели психологических и социальных механизмов поведения). Принципы послевоенного «структурализма», позже воспроизведенные в «Играх и людях», были ясно изложены уже в ранних социологических работах Кайуа.

Эта доктрина объявляла себя созданием «люциферовского» ума. Как она провозглашала, «маловероятно, чтобы в мире, который во всем предстает нам как единая вселенная, содержался непреодолимый разрыв между воспринимаемым и формами восприятия»[900]. В то же время она призывала к сухости знания: