Читаем Чернила меланхолии полностью

Важнейшие поступки героев Жува по большей части носят характер раптуса[878]. Его проза балансирует на грани чистого мифа, то есть рассказа такого типа, где персонажи выглядят лишенными бессознательного, поскольку сами по себе олицетворяют фрагменты бессознательного. Таким образом, Жув-романист – живописец «пустынного мира» или злых чар Гекаты – изображает, свободно творя, детерминированный и даже сверхдетерминированный мир, населенный персонажами, чья свобода полностью порабощена. Мы встречаемся здесь с теми же символами неизбежности, резкого и молниеносного вмешательства рока, какими Жув восхищается в либретто некоторых великих опер: в речитативе из моцартовского «Дон Жуана», в «Войцеке» Бюхнера (доведенном до крайнего напряжения Альбаном Бергом), в трагедии Ведекинда «Лулу». Но в опере возможность мгновенно показать неодолимую силу рока – законное право композитора. Жув, со своей стороны, знает, что превращать рассказ в музыку, накладывая на него поэтические элементы, противоречит законам рассказа. Знает, но не отказывается строить рассказ так, чтобы направлять его к горизонту раскрепощения. Именно поэтому роман продолжается в поэзии. События завершаются, но их музыка длится и после этого. Во многих отношениях стихотворения Жува относятся к предшествующему им рассказу так же, как музыка к либретто: они расширяют исчерпанную историю и откликаются ей на различных уровнях, переключаясь в регистры предельной чувствительности. Они дают высвободиться остаткам энергии, которые не растрачены в катастрофе, поглотившей стремительную механику рассказа. Сложению стихов предшествует смерть, ставшая для них исходным пунктом: протагонист спасся во время кораблекрушения, в котором он видит следствие Грехопадения. Он выброшен на последний берег; отныне перед ним – только его смерть. Таким образом, жувовские стихотворения помещаются между двумя смертями: гибелью возлюбленной героя и его собственной гибелью, областью личной смерти, куда взмывают послушные слова. К примеру, стихотворение «Меланхолия прекрасного дня» (вернемся к «Пустынному миру») предварено исчезновением героини и прямым образом готовит внутреннюю смерть уцелевшего героя («так мало тех, к которым приблизилась смерть»). Понятно, почему для Жува так значимо, что скрипичный концерт Альбана Берга («Памяти ангела») был написан в промежутке между утратой «восхитительного существа» и смертью самого композитора. Какими бы ни были внутренние достоинства этого сочинения, важно то, что оно развертывается в «биографическом» пространстве, а для Жува это по преимуществу и есть пространство искусства.

В романе описание прекрасного дня развивалось в ускоренном темпе. Стихотворение о прекрасном дне, напротив, дает застывшую картину, как если бы время остановилось. Вначале это фантастический ночной пейзаж с многочисленными проблесками лунного света в небесах; но описываемый далее жаркий день не следует за ночью: он, «если назад оглянуться», несет ее в себе. Разные пространства смешиваются: один и тот же мифический по своей природе пейзаж вращается в пространстве мысли, не сообщаясь с внешним круговоротом ночей и дней. Некоторые элементы этого пейзажа были сжато описаны в сорок второй главе романа: «могучие деревья», «кафельно-голубое небо», «еще рыжеющая дорога», «гром», который «прокатывался вдали», ночь. В стихотворении эти элементы представлены более подробно, более торжественно; им придан какой-то сверхприродный характер; они вовлечены в напряженную работу воображения, где уже невозможно различать между объективным и субъективным. Жув возводит мифический театр, где декорацией служит явление душевной жизни, приобретающее космические масштабы. В этом смысле все здесь – какое-то событие, а не просто декорация. «Дождливое лето», «вспышки рыжих лучей в облаках» – это овеществленные аффективные порывы, это материализованные чувства. В творчестве Жува пейзаж неотделим от драматургии.