Читаем Чайковский полностью

Две глубинные темы контрапунктом проходят через этот довольно необычный текст. Первая из них — о значении Чайковского для будущего. Одной из примечательных черт его композиторской судьбы было, как мы видели, недопонимание и недоценка современниками, при первой реакции на них, именно тех его созданий, которые ныне признаны безусловными шедеврами — Первого фортепьянного концерта, опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», балетов «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» и, наконец, Шестой симфонии. Эстетически Чайковский опережал свое время по крайней мере на поколение, и не случайно ряд музыковедов, как в России, так и за рубежом, по существу, относят его творчество уже к эпохе Серебряного века, и по сей день остающейся для нас центральной в новейшей истории русской художественной культуры. И еще одна важная мысль явствует из танеевского описания сна, с которой нельзя не согласиться, тем более сегодня, когда «искусственное» становится определяющим в нашем представлении об искусстве. Благородным контрастом с этой сомнительной установкой выступает «живая и сияющая» музыка Петра Ильича Чайковского, способная взволновать даже самого неподготовленного слушателя, ибо ее источником служила предельная искренность переживаний. Отсюда — универсальность его гения, который по праву может быть назван «гением чувств».

Творчество композитора в России удостаивалось признания, но медленно, и процесс этот был сложным, долгим, не лишенным теневых сторон, даже в исполнении музыка его нередко искажалась в угоду времени, моде или плохому вкусу. «Девяностые годы наложили на творчество Чайковского печать ложного крикливого пафоса, — полагал композитор и критик Борис Асафьев. — Столичные салоны и провинция окончательно утвердили и еще утрировали этот “фишеровский” стиль. Трагизм музыки Чайковского исчез бесследно, заслоненный патокой сентимента, ее чисто русская задушевность и простота подавлены были никчемным “цыганским пошибом”». Это неверное и неполное восприятие музыки Чайковского отпадало постепенно, и посмертная судьба его претерпела в XX веке неожиданные повороты.

В начале столетия в расцвет деятельности «Мира искусства» его сознательно стремились забыть, представляя недавнее прошлое русской музыки как «культ Чайковского, культ исключительный, пристрастный до нетерпимости» и выдвигая ему в противовес композиторов-националистов «Могучей кучки». Поэт Михаил Кузмин претенциозно рисовал облик композитора как «пассивно интеллигентский, элегически чиновный, очень петербургский 90-х годов, немного кислый». Слышались, впрочем, и другие голоса из того же лагеря. Так, Александр Бенуа восхищался «глубоко романтическим оттенком оперы “Пиковая дама”» и «магической, нежнейшей и тончайшей музыкой» «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». Скрябин, сам отдавший некогда дань влиянию Чайковского, отверг его по достижении зрелости. Музыка, по его глубокому убеждению, должна была выражать только состояние чрезвычайное, особенное, экстатическое. «У Чайковского слишком обывательская натура», — утверждал автор «Поэмы экстаза(». «Чайковский любит, ценит, чрезвычайно рельефно выражает оформленные чувства… <…> он не берет эмоций слишком возвышенных, ни слишком низменных, но всегда останавливается на “среднечеловеческих” переживаниях», — вторил Скрябину критик В. Г. Каратыгин.

Борьба с Чайковским в дореволюционный период порой принимала формы настолько крайние, что вызвала в свою очередь протесты и обвинения в пристрастности. Однако существенно, что сказанное относится главным образом к музыкально-критической оценке творчества композитора. Мнение же основной массы его слушателей оставалось иным, и концерты из его произведений посещались с прежним энтузиазмом. Поостережемся совершать привычную ошибку и увидеть в массовой популярности непременное явление массовой культуры. В таком случае, масскультурой пришлось бы объявить и Шекспира, отвергнутого высоколобой критикой классицизма и Просвещения, а в относительно недавние времена — такими корифеями, как Лев Толстой или Бернард Шоу, притом что во все эпохи Шекспир ставился с великим успехом в любом провинциальном театре. Разрыв между оценками Чайковского с двух сторон — публикой в концертном зале и теоретиками-музыковедами — факт, однако, сам по себе примечательный. Разрыв этот, сложная природа которого в принципе заслуживает специального рассмотрения, сопровождает представление о нем и по сегодняшний день.