Единственное, что Брамс искренне ненавидел, — это всякого рода теоретизирование. Музыка была для него тем, что возникает из живого чувства, живого человеческого опыта. Рассуждать о том, что именно обусловливает ее воздействие, он считал бессмысленным. Такие категории музыки, как выразительность, подлинность, глубина, величественность, не поддаются количественному измерению, однако это никак не отменяет самого факта их существования. Исключительно на эмоциональной основе удается выявить и еще одно важнейшее достоинство музыки Брамса — ее благородство. Именно эта особенность мешала ее быстрому успеху. Человеку духовно ограниченному, вроде Ганслика, она представлялась чем-то «эзотеричным»; современники, способные к конгениальному восприятию, такие, как Иоахим, Клара Шуман, Бильрот, Бюлов, осознавали ее как высочайшее и существеннейшее достоинство музыки Брамса. И именно благородство музыки Брамса определяет то своеобразие этого композитора, которое — уже на наш, сегодняшний взгляд — обеспечивает ему почетное, единственное в своем роде место даже среди великих музыкантов.

Однако все это, как уже говорилось, не поддается техническому анализу — равно как не поддается аналитическому постижению и живая красота, рожденная озарением. Недостатки техники — будь то упущения в технике письма, ошибки в гармонии или изъяны композиции — можно выявить и доказать. Однако, когда дело доходит до явлений позитивного порядка, до высших, решающих достоинств мастерского произведения искусства, любая методология становится бессильной. Скелет Елены Прекрасной не раскроет нам тайну ее очарования. А под скальпелем аналитика соната Клементи может оказаться произведением столь же мастерским, как соната Моцарта, и квартет Шпора — столь же великолепным, как и бетховенский.

Слово и звук

Если как симфонист Брамс являет собой результат упорного, целенаправленного самовоспитания, то как автор вокальной музыки он, наравне с Шубертом, — в полном смысле слова первозданное явление природы. Тот, кто в восемнадцать лет способен создать такой шедевр, как «Верность в любви» — начальную из первой подборки песен, которую он опубликовал, — тот воистину от рождения наделен даром лирического выражения. На протяжении всей композиторской деятельности Брамса песня непрерывным потоком проходит через его творчество, она для него — всегда как желанный отдых после напряженной работы над сочинениями крупной формы. А с наступлением того странного спада творческой активности, который начинается у него где-то на рубеже шестидесятилетия, первым иссякает именно песенный дар. То, что затем последовало и что он сам осознавал как заключительный аккорд в своей профессиональной карьере — Собрание немецких народных песен, — было в его собственных глазах достижением не столько продуктивного, истинно творческого, сколько репродуктивного характера. Благороднейшим выражением многолетнего композиторского опыта явилось в этих песнях их предельно выразительное фортепианное сопровождение. Простоте диатонического склада и непритязательной ритмике в партии певца противостоит здесь изысканность своеобразного фортепианного письма, каждая деталь которого несет на себе печать индивидуальности композитора.

Песня, за редким исключением, всегда была для него лирическим высказыванием. Свойственная его натуре тяга к эпическому и драматическому находила свое выражение в других областях музыкального творчества. Даже его более развернутые «Песни из, Магелоны» — единственное его вокальное сочинение крупной формы — принадлежат к лирике. Правда, «Четыре строгих напева» носят иной характер; но они и вообще представляют другую область музыкального творчества и не имеют практически никаких точек соприкосновения с тем, что обычно называется песней.