Читаем Брамс. Вагнер. Верди полностью

Брамс никак не реагировал на эту вспышку гнева. Возможно, он проводил различие между художником, которого уважал, и злобным полемистом, наносившим подобными выпадами куда больший ущерб собственной репутации, нежели репутации тех, на кого он обрушивался. Однако от Брамса-человека — с характером, будто вырубленным из крепчайших древесных пород, от Брамса-художника, сознающего свою значимость, но вынужденного десятилетиями доказывать эту свою значимость, преодолевая сопротивление противной партии, — от этого Брамса вряд ли следовало ждать выражения дружеских чувств, когда речь шла о вагнеризме как таковом, о его претензиях на безраздельную эстетическую диктатуру, условия которой для него были абсолютно неприемлемы. Он шел своей собственной дорогой, не смущаясь нападками ни слева, ни справа. Консерваторы были ему не по душе не меньше, чем прогрессисты. С недоверием, которое слышалось в одобрительном, в целом, отзыве Ганслика на первый концерт Брамса в Вене (см., с. 90), композитору приходилось сталкиваться и раньше, в Гамбурге и Лейпциге. Там его тоже упрекали в недостатке запоминающихся мелодий, в ненужной сложности, в гипертрофии гармоническо-контрапунктического начала. Чем больше он закреплялся в сознании общественности как вполне определенное явление, тем энергичней нападали на него публицисты вагнеровской партии. То, что пишет, например, о «Немецком реквиеме» Корнелиус — ценитель, в общем-то, объективный и благожелательный, — являет собой характерный образец суждений, основанных на эстетике, ни в чем не соприкасающейся с эстетикой Брамса (а ведь Корнелиус представлял умеренное крыло в партии). «В сотый раз услышать, — говорится в одном из его писем сестре, — как, используя все богатейшие, замечательнейшие возможности искусства, публике поют про то, как мыслилась людям смерть в эпоху средневековья, — нет, такое меня нисколько не волнует».

Суждения современников интересны даже в том случае, если они неверны. Из них мы узнаем, как формируется непосредственное впечатление от музыки в момент, когда еще не существует каких-то предвзятых мнений о ней, — причем формируется вне зависимости от всех различий в способностях к восприятию и предпосылках этого восприятия — и позитивного, и негативного плана. О Вагнере менее всего можно сказать, что он был объективным критиком. И однако его убежденность в том, что музыка Брамса небогата на озарения и скучна, имела свои реальные причины. Композитор-драматург ждет от озарения выхода к элементарно-конкретному. С темами Брамса Вагнер просто не знал бы, что делать. И если вспомнить, например, о Первой симфонии Брамса — вероятно, единственной, которую Вагнер слышал, — то нетрудно себе представить, с каким нетерпением ему уже в первой части пришлось ждать хоть какой-нибудь идеи, какой-нибудь мелодии, величественной и пластичной, неукротимо заполняющей зал. Великолепие этой первой части возникает из музыкальных качеств, чуждых композитору-драматургу из разработанных до мельчайших деталей и основанных на точных полифонических соотношениях тематических сцеплений, из тончайшего, выверенного и выдержанного от начала до конца тонального равновесия, из структуры формы, грандиозность которой осознается лишь тогда, когда вся часть воспринимается как огромный целостный континуум.