При неудачах Брамс немедленно берет себя в руки (а он знавал неудачи, всерьез задевавшие его). С неудачей его первого крупного симфонического произведения, фортепианного концерта ре минор, которую он долго не мог пережить, сопоставима неудача и последнего из них — двойного концерта для скрипки и виолончели. Мандычевский был убежден, что Брамс в то время думал написать еще один концерт для двух или даже трех инструментов, возможно, отчасти набросал его — в соответствии со своей излюбленной манерой создавать два сходных по жанру произведения подряд. Прохладный прием, оказанный концерту на первых порах в Вене и других городах, а также вполне корректная и все же недвусмысленно сдержанная реакция друзей и даже самих исполнителей глубоко расстроили его и лишили мужества. Именно с этого момента он заговорил о том, что его путь завершен и что он, в сущности, уже не имеет права писать что-нибудь еще. И не исключено, что тот стремительный спад жизненной активности и творческой энергии, который наблюдается у него на пороге шестидесятилетия, обусловлен именно этим обстоятельством. Брамс нередко сам говорил, как обескураживает иной раз расстояние, отделяющее произведение в его живом виде от пригрезившегося идеала. По каким-то причинам в двойном концерте синтез отдельных частей в единое целое не удовлетворил ожиданий композитора. Случилось то, что зачастую бывало с ним и в его ранних произведениях. Но тогда он мог позволить себе роскошь объяснять эти огорчительные неудачи недостатками своей техники, отсутствием должного опыта и готов был учиться, чтобы исправить ошибки.

Глубокое сознание своей ответственности приводило к тому, что любая новая область музыкального искусства, к которой он обращался, ставила перед ним множество взаимосвязанных проблем, и подойти к их решению он стремился поначалу через практику. В Детмольде, когда ему было двадцать пять, он приобрел свой первый опыт в управлении оркестром и хором, причем расширению его познаний как хормейстера немало способствовал и Гамбургский женский хор. В Вене он обогатил свои дирижерские познания опытом исполнения ораторий. И тогда же нашлась великая тема, оплодотворившая его фантазию и давшая толчок к возникновению замысла, который впервые предоставил ему возможность раскрыть во всей силе свой, теперь уже вполне сформировавшийся талант, способный одолеть любую задачу. Так возник «Немецкий реквием» — произведение, открывающее период зрелого мастерства, обретенного ценой упорных пятнадцатилетних трудов, произведение, где вся щедрость молодости и энтузиазм жаждущей самовыражения души претворены в уникальнейшее свершение. И неважно, что в нем еще можно обнаружить признаки, указывающие на его переходный характер (например, несоответствие между оркестровкой и тем звучанием, к какому стремился композитор). Подобные упущения вполне искупает безошибочное чувство монументальной формы, острота поэтического чутья, мастерское владение хоровым письмом. Впрочем, самое важное, чего достиг здесь композитор, не поддается анализу: это та глубина воплощения пережитого, которая сразу же поражает душу слушателя, безвозвратно пленяя его, — то есть то, что таинственным образом свойственно любому великому произведению, шагнувшему за пределы своего времени.

Далось это Брамсу не просто. Уже после премьеры первых трех частей в Вене под управлением Гербека (декабрь 1867 года), закончившейся — вероятно, вследствие недостаточной подготовки — чувствительной неудачей, он еще раз, как пишет Рейн-талеру, «основательно прошелся пером по партитуре». А после решительной победы реквиема при исполнении в Бременском соборе добавляет к нему еще одну великолепную часть с солирующим сопрано.

Вообще-то впоследствии, учтя обретенный опыт, он всегда оставался верен привычке тщательно проверять каждое новое сочинение в репетиционной практике, прежде чем сделать его достоянием публики. Реквием остался его последним произведением, с которым он еще мог позволить себе экспериментировать публично.

Ибо отныне он стал — Маэстро.

Антиподы и борьба мнений

Одно ему все же тогда не удалось: стать тем самым маэстро. Этот титул был уже присвоен другому, этот трон был уже занят. Культ Вагнера сам по себе навязывал Брамсу соперничество с ним, которое, словно остинатная фигура, постоянно сопровождало его восхождение к славе. При всей природной скромности Брамса это не могло не сердить и не раздражать его. Соперничество единомышленников, художников, исповедующих сходные идеалы, — благородный стимул. Но когда в непримиримом противоречии сталкиваются два диаметрально противоположных символа веры, оно может превратиться в источник недобрых чувств, практически уже не подвластных контролю.