Читаем Брамс. Вагнер. Верди полностью

Третьим произведением переходного периода, столь же эмоционально насыщенным, как два предыдущих, стал фортепианный квинтет фа минор. И этому сочинению также пришлось пройти долгий, тернистый путь, прежде чем названная проблема нашла свое решение. Поначалу (в 1862 году) он возник как струнный квинтет; затем превратился в сонату для двух фортепиано и лишь в 1864 году обрел свою окончательную, адекватную заложенной в нем идее звучания форму. Попытка любезно помочь композитору, восстановив утраченный, точнее, явно уничтоженный вариант для струнного квинтета с двумя виолончелями — а такая попытка, кстати, действительно предпринималась, — была бы наивным начинанием. В фортепианной версии нетрудно обнаружить места, где именно звучание струнного квинтета было бы особенно эффектным. Но они не были секретом и для автора. И отказался он от этого варианта, поскольку понял, что в других эпизодах, преимущественно в третьей и четвертой частях, требуется большая объемность и ударная мощь звучания, нежели та, на которую способны струнные. С другой стороны, в варианте для двух фортепиано ему недоставало именно выразительного, бархатного звучания струнных, присутствовавшего в первоначальном замысле. И именно это помогло ему в конце концов найти единственно правильный выход из положения, состоявший в соединении обоих звуковых компонентов — смычковых и фортепиано.

Самое важное во всем этом — неподкупно критическое отношение к собственной вещи, терпение, с которым он давал ей вызреть, и непреклонная воля к ее завершению. В переходные годы, проведенные в Дюссельдорфе и Гамбурге, Брамс опубликовал немногое, но работал непрерывно. И уже в то время, как и в течение последующих гамбургских лет, он все осознаннее определял свой собственный путь, шедший через расширение музыкального кругозора, причем в направлении, которое подсказывало ему его уже достаточно солидное знание музыкального прошлого. Брамс понимал, что путь Листа, подчинявшего музыку поэтическому экстазу и безрассудной власти эмоций, заведет его в тупик. И стремится как можно лучше овладеть теми стилевыми приемами, той техникой формы, какую он находит в недосягаемо прекрасных, абсолютно естественных в своем возникновении и развитии произведениях гигантов прошлого. Контрапунктические штудии, которыми он занимается вместе с Иоахимом, и неустанное изучение мастеров — главные составляющие этой его работы. Он штудирует даже учебники — Маттесона[94], Марпурга[95] — и везде обнаруживает для себя нечто волнующее, а для продуктивно работающего сознания любое волнение тоже продуктивно.

В творчестве Брамса достигает своей кульминации одно из удивительнейших явлений музыки нового времени — постоянно возрастающее влияние Баха, неизвестного при жизни, забытого после смерти и по-настоящему открытого лишь поколение спустя. Ежегодно появляющиеся, начиная с 1850 года, очередные тома Полного собрания сочинений Баха в творческом плане становятся для Брамса импульсом куда более серьезным, нежели любое событие в современной ему музыке.

Великие, непреходящие ценности прошлого нельзя игнорировать, коль скоро они существуют как живой факт. Они могут быть погребены под наслоениями времени, быть недоступными познанию. Однако с того момента, как они, уже абсолютно постижимые, входят в сознание музыканта, они становятся реальным фактом его миропонимания. Как и в какой мере он их освоит — другой вопрос, каждый раз решаемый строго индивидуально.

Брамс стал первым великим музыкантом, который вполне осознанно обратился к этой проблеме. И его исследовательские походы в царство музыки барокко заставили Брамса двинуться еще дальше — к Генриху Шютцу и хоровой музыке a capella, XVI столетия — к Лассо, Палестрине и их немецким современникам. То, что он извлек из этого и что интегрировал в свое музыкальное сознание, явилось не эклектическим заимствованием, но естественным обогащением его музыкального языка, обретшего в результате еще большую выразительность и своеобразие. Поначалу он шел в этом направлении, повинуясь больше инстинкту, нежели разуму. Поэтому его развитие идет не по прямой, а скорее по спирали: он вроде бы движется по кругу, с каждым витком оказываясь тем не менее ступенькой выше. Однако он ни минуты не сомневается в правильности своей цели, а эта цель для него адекватна постижению всего вечного, непреходящего в музыке всех времен. И если признать, что религия есть вера в абсолютные, вневременные и надличностные ценности, то этот человек, этот тип современного, лишенного всяких иллюзий скептика, несокрушимо убежденный тем не менее в своих художественных идеалах и не ведающий даже возможности в них усомниться, — этот человек действительно был религиозен в глубочайшем смысле слова.