Читаем Бортнянский полностью

Он начал серьезно трудиться над этим еще в Италии, когда проходил серьезную практику и писал первые мотеты и хоралы, включая в них, а то и просто составляя их из мелодий киевских и греческих роспевов.

Не оставлял он своего неизменного стремления сохранить и упрочить духовное наследие страны и в период своего увлечения оперным творчеством, и тогда, когда сочинял клавесинные произведения по заказу Марии Федоровны, включая в некоторые из них мотивы древних песнопений.

Все его хоровые концерты пронизаны русской национальной музыкальной традицией, истоки которой уходят в даль веков.

И вот только теперь, когда пришло подходящее время, когда накоплен опыт, когда за плечами почти прожитая жизнь, когда, наконец, появилась реальная возможность повлиять на судьбы музыки России в масштабах всей страны, он начинает эту работу вновь, и уже основательно и весомо.

Бортнянский переложил из древних знаменного киевского, греческого, болгарского роспевов большое количество церковных песнопений. Он, по сути, самостоятельно провел ту гигантскую работу, которую когда-то проделали именитые мастера XVI века — Федор Христианин, Стефан Голыш и другие.

Сравнение это не случайно, потому что по аналогии с переложениями Христианина, которые в то время так и называли «перевод Христианинов», и работу директора Придворной капеллы можно определить как «перевод Бортнянского». Именно «перевод», ибо по аналогии с литературным процессом труды композитора можно сравнить с трудами переводчика текста, пытающегося донести суть, заложенную в незнакомом или малознакомом тексте, до современного читателя. Перед Бортнянским стояла задача не изменить, не переделать, не стилизовать, не просто выразить самого себя и в конечном итоге не исказить, а скорее с полным знанием законов современной ему гармонии подготовить древние песнопения к печати и к употреблению на местах, по всей России.

Велика ли задача?

Назревшую необходимость такой работы предрекал полтора столетия назад еще Иван Трофимович Коренев, автор предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого. Коренев писал: «В России (ныне) не могут отличить злого голоса от благого, ибо не знают грамоты музыкальной. Потому во многих местах согласное звучание губят и не понимают; да как может разуметь его не знающий учения музыкального? Вот если бы был некто, хорошо владеющий грамматикой, и вместе с тем соединился воедино с музыкой и исправил бы голоса».

Предвосхищая возможные возражения оппонентов о том, что всяческие переложения, даже «по музыкальной грамоте», повлекут потерю традиционности и духовной глубины песнопений, Коренев справедливо замечал, что эта работа все же необходима, что «люди... от пения многоголосного... в умиление приходят, а постепенно возвышаются и до совершенного пения, начинают воспевать сердцем и умом, научившись слухом. Так и детям малым, вместо хлеба невкусного и пищи взрослой, родители поначалу молоко дают, пока они, не достигнув совершенного возраста, не смогут вкушать пищу настоящую...»

Переложения Бортнянского издаются целиком позднее, в 1822 году. Эти хоры и напевы известны и широко распространены будут в православной церкви все последующие десятилетия. Среди них — употребляемые и ранее, но гармонизированные композитором — «Слава и ныне», «Дева днесь», «Под твою милость», «Помощник и покровитель», «Приидите, ублажим», «Чертог твой», «Достойно есть», «Да исполнятся уста наша», «Ныне силы» и многие, многие другие. Некоторые из них имеют по нескольку вариантов переложений.

На слуху у певчего начала XIX столетия уже прочно закрепилось не только многоголосие, но и его особое построение, его особая гармонизация. Сложилось уже и специфическое гармоническое мышление, которое в общем будет сохраняться и столетия спустя. Мажор и минор противоречили сути древнерусской музыки, построенной на иных, натуральных ладах. Ни минорных, ни мажорных интонаций в музыке на Руси не существовало. Они выражались другими средствами, другим мелодическим языком — общим настроем певчих, характером песнопения и его исполнения, силой звука, даже содержанием текста и т. д.

Но минор и мажор уже вошли в обиход церковного пения почти два столетия назад. И теперь никакими реформами удалить их из нотных изданий, а тем более из сознания людей было невозможно. Необходимо было осмыслить этот процесс и придать ему вполне законченные формы. Упорядочить гармонический склад и язык песнопений. Найти определенный гармонический стиль, максимально соответствующий оригинальному.

Такой стиль искали многие. Экспериментировали, пересочиняли, перелагали.

Тот же Иван Коренев назидательно писал: «Если хорошо понимаешь его (многоголосное пение. — К. К.) — оно разум и учение; если же нет — то это лишь твои безумные выдумки и нет ничего доброго и злого в этих сочинениях».