Потолок второго этажа служит полом третьему; внешность исторической преемственности – «смены подоплек» – еще сохраняется. «Однако это был подлог». Произошла не смена эпох, а вывих, о котором в «Веке» писал и Мандельштам, все еще надеясь «узловатых дней колена… флейтою связать».

Особый феномен – гипнотическое влияние Пастернака на современников, даже таких далеких от него, как Заболоцкий. Сам выбор четырехстопного ямба для революционной поэмы был уже принципиальным открытием, вызовом – только что ЛЕФы уверяли, что писать о революции ямбом равносильно чуть ли не предательству, но Пастернак в двадцать третьем уже отлично понимал, что революция закончилась, а новому стилю нарождающейся государственности больше всего соответствует ямб, четырехстопный, медно-всадниковский. Впоследствии именно этим размером Заболоцкий написал «Столбцы» – лучшую хронику нарождающегося «Нового быта», с его державной поступью и тошнотворной пошлостью содержания, с каменной музыкой стиха и гнилой трухой его фактического наполнения; а ведь первым это сделал Пастернак – набивший свой четырехстопный ямб всякого рода китайскими соями. Ощущение обмана и тотальной подмены – «Однако это был подлог» – сопровождало и Заболоцкого, прямо отославшего к старшему современнику:

(«Белая ночь», 1926)

Пастернаку, однако, важно подчеркнуть, что видимость преемственности обманчива – державная поступь та же, но государство нарастает принципиально иное, на более справедливых основаньях. Потребовалась жизнь нескольких поколений, чтобы понять: смена подоплек никуда не делась. Пастернак бывал близок к этому выводу, но до последних лет считал, что революция была началом новой России. Иная точка зрения заставила бы слишком сурово оценить Россию прежнюю – в которой зачатки большевизма (пренебрежение к отдельной человеческой жизни, к закону, к правде) присутствовали искони. Но куда как трудно было в двадцать третьем догадаться, что дело было не во втором-третьем и не в пятом-шестом этажах, а в подвале и фундаменте; пожалуй, одни сменовеховцы поняли, куда все повернет, и видели в Ленине, а уж тем более в Сталине, красного царя. Но ведь это – из эмиграции, «на расстоянии».

Концепция революции в «Высокой болезни» своеобразна. В обеих редакциях поэма начинается с картины осажденной крепости, которая наконец сдается. Крепость рушится сама по себе, ходом вещей, – так русская революция, по Пастернаку, случилась не по чьему-либо умыслу, но потому, что «в крепости крошатся своды». Большевики вроде как и непричастны к происшедшему, ответственность с них снята; они не творцы хаоса, а его порождение (наблюдение точное и сегодня особенно поучительное). Обитатели крепости «не верят, верят, жгут огни» – и питаются «китайской соей» (весьма распространенный в то время продукт; в него добавляли лавровый лист, любые специи – лишь бы отбить тошнехонький вкус. «Однако это был подлог». Варилось все это на плите, растапливаемой газетами за отсутствием дров, – тут Пастернак фотографически точен, а символична сама действительность).

Впрочем, и тут автор оказался прозорливее собственной концепции. Не зря ему вспомнился именно троянский эпос. Крепость-то, конечно, была обречена, как всякая крепость, но ахейцы явились с такими дарами, что мало не показалось никому. Эпос родился из величайшего подлога – из троянского коня; так и тут, под маской великого обновления, в мир проникли великое насилие и небывалая пошлость. Ведь славили твердость и застой, а мягкость объявляли в запрете те самые люди, на которых автор возлагал – или думал, что возлагает, – свои недолгие надежды.

5

Кто им противостоял? Кто был музыкой, в конце концов заглушавшей «клекот лихолетья»?

Без преувеличения, это самые цитируемые строки поэмы; их примерял на себя почти каждый читатель. «Мы» – понятие, слава Богу, не классовое; отношение Пастернака к классовой морали и теории станет ясно из дальнейшего.

то есть определять лирического героя как врага революции еще бесперспективней, чем видеть в нем только певца; далее последует точное самоопределение: