Читаем Антуан Ватто полностью

Эта нота рожденной природой тревожной печали — нечто совершенно новое для искусства XVIII века, да и вообще для искусства Франции: поэтические фантазии Лоррена, его восходы и закаты были эпичны, величественны и декоративны, природа существовала в них главным и единственным действующим лицом, она могла заставить любоваться собою, но не вступала в диалог с потаенными человеческими мыслями — будь то мысли автора, зрителей или персонажей картин. А Ватто написал природу, созвучную интимнейшим глубинам сознания: возможно, его персонажи никогда не были так открыто печальны, как печален закат на его холсте.

Вернемся все же к «Затруднительному предложению». Помимо ненавязчиво выраженного единства природы и людей — не такого острого, как в только что описанной картине, но все же очевидного, есть здесь еще одна тонкость: при всем безупречном благородстве манер персонажи картин естественны, в них почти нет жеманности или буффонады. На этот раз Ватто не стыдится присущей ему поэтичности, хотя не настолько, чтобы стать сентиментальным.

Быть может, здесь впервые у Ватто природа словно бы прикасается — еще очень робко — к душам людей.

В других же его вещах природа чаще всего не более чем фон для веселых прогулок, игр и представлений, в картинах звучит музыка, смешные или трогательные персонажи составляют вместе прелестное и забавное зрелище, с неизменным оттенком необременительной печали. Ничего почти не меняется, растет лишь мастерство и изобретательность композиций, и, повторим, они все больше наполняются музыкой, не теряя связи с театром.

Как бы ни были зрители разочарованы вернувшимися в Париж итальянскими комедиантами, все же итальянский театр внес в жизнь парижских театралов приятное разнообразие, к тому же от спектакля к спектаклю он делался все менее итальянским — он становился французским итальянским театром. Маски и амплуа смешивались, как смешивался язык: все чаще актеры играли пусть с акцентом, но по-французски. В театрах и балаганах все больше шло французских — и первоклассных — пьес, шли пьесы Лесажа, навсегда порвавшего с «Комеди Франсез», пьесы, первые из которых игрались еще в «надписях»[29], но не делались от этого менее занимательными. Опера согласилась, наконец, дать право петь ярмарочным комедиантам, которые пользовались, как был уже случай упомянуть, до той поры лишь условными символическими мелодиями.

Здесь открылось золотое дно музыкальной сатиры. В пьесах Лесажа звучали модные мелодии с неожиданными словами, затем появилась и первая опера-пародия «Телемак», осмеивающая сочиненную Пеллегреном и действительно шедшую на парижской сцене оперу. Искусство опровергалось искусством, сатирический эффект достигался с помощью лишь усиления, заострения уже существовавших приемов, с помощью гротеска.

Официозное помпезное искусство не только выходило из моды, но высмеивалось, принижалось. Надменные идеалы минувшего царствования под общий смех рушились со своих котурнов, рассыпая пудру и позолоту, но взамен пока не предлагалось ничего: идеи третьего сословия еще не созрели настолько, чтобы быть выраженными в подлинном художестве.

Для нашего же Ватто это двойное отношение к музыке — восхищение искреннего меломана и насмешливость человека, ненавидящего фальшь, — стало пищей для настроения многих картин: и почти серьезных, и почти сатирических.

«Радости жизни» из коллекции Уоллес в Лондоне — самый, пожалуй, плотный сгусток разноречивых впечатлений и от проведенных у Кроза месяцев, и от театральных спектаклей в балаганах, и от Люксембургского сада, и от пародий на современные оперы, и от сотен других наблюдений, даже от пейзажей воспетых Реньяром болот близ нынешнего перекрестка Ришелье-Друо. Возможно, впрочем, что это относительно конкретный пейзаж, лишь слегка видоизмененный. Ранний вариант этой же картины назывался в старых каталогах «Вид на прежние Елисейские поля из Тюильри». И в самом деле, вид местности на заднем плане картины вполне сходится с нашими представлениями о том, как выглядел будущий знаменитый проспект столицы — Елисейские поля: зеленые лужайки, редкие купы деревьев, сельские домики; в полотне «Радости жизни» все же, скорее всего, приходится вспомнить о Люксембурге: рисунок колонн легкого, открытого в сад портика почти повторяет рисунок колоннады Люксембургского дворца. Летучий блеск света на шелке костюмов выдает мужающий артистизм и знакомую манеру художника. Но есть и новое, нечто родственное тем «автопародиям» в музыке, о которых только что говорилось. Только там были откровенные насмешки, «автопародиями» притворяющиеся. Здесь же Ватто словно сам смеется или, во всяком случае, от всей души, искренне удивляется диковинному, хотя и элегантному, как всегда, зрелищу.