Читаем Александр Дейнека полностью

Большое внимание в МИПИДИ отводилось практической работе студентов в специально оборудованных мастерских, где можно было обрабатывать металл, ковать, отливать, заниматься гальванопластикой, а также работать по дереву, стеклу или изготавливать произведения из фарфора. Анализ программ по обучению композиции и рисунку, составленный при участии Дейнеки, показывает, что обучение в МИПИДИ было ориентировано на практические запросы советской экономики и, прежде всего, посвящено оформлению архитектуры и строительства. В составленной художником вступительной записке к программе обучения рисунку с натуры говорилось, что студент должен понимать цели рисования, выявить в натуре самое важное и характерное. Отдельные задания были направлены на передачу внутреннего состояния, социальных и возрастных особенностей и качеств изображаемого. Дейнека призывал студентов не ограничиваться классными постановками и как можно больше рисовать вне института. Советовал ходить в зоопарк и рисовать зверей и птиц. При этом он подчеркивал (угадывается его грубовато-ворчливая интонация), что пернатые и звери долго позировать не будут, поэтому надо быстро схватывать их движения и не надеяться, что они их повторят[182].

Особое значение Дейнека придавал развитию у студентов зрительной, изобразительной памяти, навыку быстро и остро передавать наиболее выразительные черты фигуры, которым он сам прекрасно владел. Вместе со студентами он писал фрески, набирал мозаичные панно из смальты, экспериментировал с новыми материалами. Художник Борис Казаков вспоминал, что задания, которые давал Дейнека по искусству композиции, казались ему очень необычными и новыми: композиция в нишах, композиция в плафонах, плоскостные и пространственные композиции, мозаика римская и флорентийская. Следовало делать все эти задания с постоянной привязкой к архитектуре, а значит, к практической пользе.

В своих выступлениях перед студентами Дейнека говорил о необходимости «делать тиражную чашку, тиражную ручку, которая несла бы на себе и эстетическую нагрузку, и чтобы чашка была хороша не только в музее, но повсюду в быту… вопросы эстетики и красоты должны пересматриваться… Поиски нашей красоты вытекают из природы нашего социалистического бытования». Он ездил за мозаичной смальтой в мастерскую Академии художеств, занимался проблемами получения материала для работы в дереве, договаривался о заказах, водил студентов на зарисовки в зоопарк, вывозил их на лето на Рижское взморье, настаивал на важности изучения стилей, истории архитектуры. Рисунки, сохранившиеся в архиве Дейнеки со времен МИПИДИ, дают представление о том, каким виделись художнику основные положения учебной программы, в разработке которой он принимал активное участие: простой орнамент, композиция по замкнутой (круг), оформление дверей, лестниц, торшеров. В мастерских МИПИДИ изготавливались дверные ручки, люстры, бра, решетки. Институт выполнял заказы по изготовлению элементов декораций для Большого и Малого театров, Театра имени Вахтангова.

Вместе с тем не должно быть иллюзий: Дейнека безоговорочно ориентировал молодых художников на служение советской власти и коммунистической идеологии. Во вступительном слове к программе обучения композиции для факультета монументального искусства он писал: «Курс монументальной композиции подготавливает художников, способных осуществить образные решения в любой технике и создавать вместе с архитекторами декоративные ансамбли… Курс должен знакомить студентов с монументальной живописью как частью архитектурного комплекса, дать понимание связи с типами архитектуры, внедрить понятие монументальной живописи как о монументальной пропаганде»[183].

О работе Дейнеки в МИПИДИ сохранилось довольно много воспоминаний его учеников, бывших студентов этого учебного заведения, из которых следует, насколько яркой, запоминающейся личностью был он как преподаватель. Дейнека стремился разбудить в своих питомцах творческую фантазию и инициативу, постоянно поддерживал в студентах стремление к новому, к эксперименту. Однако это далеко не всегда удавалось, поскольку партийный контроль за художниками был неусыпным. Считалось, что если художественные высшие учебные заведения получают государственное (или, как тогда говорили, народное) финансирование, то работать они должны исключительно в том стиле и духе, который определяют власти.